МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОТКРЫТЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
КАФЕДРА " РУССКОГО ЯЗЫКА И ЛИТЕРАТУРЫ"
Курсовая работа
ПО КУРСУ " СОВРЕМЕННЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК"
НА ТЕМУ: "Фонетические особенности сценической речи"
Выполнила: студентка IV курса З/О
факультета русского языка и литературы
Горюнова И.С.
Руководитель: Барышева С.Ф.
МОСКВА 2001 г.
СОДЕРЖАНИЕ:
Вступление
Конец ХХ века ознаменовался в России рядом экономических и политических потрясений. Государство поменяло свои идеологические ориентиры, еще недавно казавшиеся его гражданам незыблемыми, в очередной раз на сцену вышли люди, составлявшие в свое время социальные низы общества, привнеся в него свое отношение к жизни, культуре, традициям. Все это неизбежно коснулось и языковых норм на разных уровнях языка: лексическом, синтаксическом и, конечно, фонетическом.
Не случайно современные лингвисты констатируют ускорение процесса демократизации норм современного русского языка, усилившееся в 90-е годы ХХ века (Е.А. Земская, Л.П. Крысин, Л.А. Вербицкая, Л.В. Бондаренко и др.). Отношение к этому процессу и в обществе, и в лингвистической среде, в связи с одной из главных функций языка - функцией воздействия, очень неоднозначно.
Большинство лингвистов считают, что сама жизнь настоятельно требует введения в житейский обиход и другие сферы жизнедеятельности фонетически правильной речи, т.к. сегодня в решение многих государственных проблем вовлекаются люди, не готовые к роли трибуна, мало того, никогда об этой роли не помышлявшие. Растет творческая и социальная активность общества и отдельных его граждан, в массе своей имеющих о культуре выступления, а тем более о литературном произношении, весьма смутное представление. Сегодня даже у артистов и дикторов не хватает ни голоса, ни дыхания, ни интонационных красок, ни профессиональных навыков правильного порождения звука, соответствующего литературной произносительной норме. Часто речь, звучащая с театральных подмостков, демонстрирует набор орфофонических и орфоэпических отклонений от нормы, присущих местному произношению.
Понятно, что маловыразительная речь, бесцветная, с тусклым монотонным голосом, полная региональных особенностей произношения, вызывает досаду, быстро утомляет и притупляет восприятие зрителей, мешает вникнуть в суть дела, подчас отталкивает слушателей от мыслей, идей говорящего. Неправильная речь рассеивает внимание, уводит от содержания высказывания. Когда ухо напрягается, чтобы услышать, у человека прекращается напряжение ума и чувства. Так же как хороший почерк есть первое правило вежливости, так и хорошее произношение есть вежливость говорящего по отношению к слушающему. Это относится, в первую очередь, к актеру.
Во многих странах сценическая речь является эталоном произношения. Долгое время и в нашей стране это было так. Мысль о том, что на смену сценической речи в качестве эталона приходит речь дикторов телевидения и ведущих телепередач не должна подвергаться сомнению, но следует помнить, что ведущие программ и дикторы телевидения и радио - бывшие актеры или люди, получившие образование в тех же театральных вузах, прослушавшие курс сценической речи.
Все эти положения явились основанием выбора материала исследования с тем, чтобы рассмотреть и описать состояние сценической речи актеров московских театров. Это и есть основная цель исследования.
В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней получила свое дальнейшее развитие идея исследования произносительных особенностей сценической речи актеров. Произносительные особенности исследуются с точки зрения литературной произносительной нормы, а также особенностей спонтанной литературной речи.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что выявляются отклонения от произносительной нормы в речи актеров, а также вскрываются их истоки, имеющие либо общий, либо индивидуальный характер.
Актуальность работы связана с необходимостью иметь реальное представление о сценической речи актеров московских театров.
На основе этого возможна разработка принципов влияния сценической речи на языковую жизнь города, формирование литературной произносительной нормы через школьное преподавание практической орфоэпии или научно-популярные выступления с беседами по культуре речи.
Практическая ценность настоящего исследования состоит в возможности применения его результатов в педагогическом процессе при обучении орфоэпическим правилам и навыкам учащихся, студентов различных факультетов.
1. Современная литературная норма
Наличие устойчивых норм является одной из самых значительных характеристик национального языка. Так, к 30-м годам ХIХ века, а это время считается временем завершения этапа формирования национального языка в России, были нормированы и кодифицированы посредством грамматик и словарей все уровни русского литературного языка в его письменной форме. В устной форме речи подобная кодификация оказалась возможной значительно позже (см.: Аванесов, 1984). Нельзя сказать, что весь период формирования русского литературного языка орфоэпия оставалась за пределами внимания ученых.
Так, еще в 1757 году в своей "Грамматике" М.В. Ломоносов писал: "Московское наречие не токмо для важности столичного города, но и для своей отменной красоты протчими справедливо предпочитается; а особливо выговоръ буквы О без ударения как А много приятнее" (Ломоносов, 1757, стр.37). Это первое замечание о необходимости урегулировать нормы фонетического уровня национального языка, относящееся к началу периода его формирования. Здесь впервые документально подтверждено, что московская орфоэпическая норма "протчими справедливо предпочитается", или, говоря другими словами, претендует на статус общерусской литературной произносительной нормы. На этом настаивает и Н. Греч в своей "Практической грамматике", вышедшей в 1827 году, один из разделов которой был посвящен орфоэпии.
Первым законченным сводом правил русского литературного произношения явилась работа В.И. Чернышова "Законы и правила русского произношения", изданная в 1915 году в Петрограде. Ориентацию литературной нормы на московское просторечие автор объясняет тем, что "Москва издавна была центром русской государственной жизни, так же как и центром русского просвещения...Поэтому в московском говоре давно и во множестве выработались определенные обороты речи и сочетания слов для письма и произношения..., само собой вышло, что московское наречие сделалось самым богатым, главным, наиболее обработанным и вошло в общее употребление между всеми образованными людьми" (Чернышов, 1915, с.5).
Однако работа В.И. Чернышова была принята неоднозначно. С одной стороны, на нее обрушились критики, не терпящие диктата, с другой - коллеги-лингвисты, живущие в Петербурге, в котором к этому времени оформилась петербургская орфоэпическая норма.
В последние годы ситуация несколько изменилась. Так, в работе Л.А. Вербицкой 1993 года издания "Давайте говорить правильно" находим: "Экспериментально-фонетическое исследование произношения ленинградцев и москвичей показало, что никаких существенных орфоэпических различий в области гласных, согласных и их сочетаний нет; не было обнаружено различий и в орфофонических характеристиках согласных... Сопоставление данных, полученных при анализе произношения ленинградцев (150 чел.) и москвичей (50 чел.), с данными, полученными при анализе записей "контрольных дикторов", дает основание утверждать: в современном русском литературном языке уже по существу сформировалась единая произносительная норма, заимствовавшая часть черт из московского варианта, часть черт - из ленинградского" (Вербицкая, 1993, с. 33).
Таким образом, к концу ХХ столетия русская литературная произносительная норма, долгое время существовавшая в двух вариантах, московском и петербургском, обрела, наконец, единое выражение.
Это, однако, не говорит о том, что отсутствие двух равноправных произносительных норм является гарантом отсутствия региональных вариантов литературной произносительной нормы.
2. Сценическая речь как объект лингвистического исследования
Сценическая речь стала объектом лингвистического исследования в начале ХХ века. Собственно, на это время приходится завершение этапа формирования нормы русского литературного произношения, и сценическая речь, являясь эталоном литературной речи, становится именно с этой точки зрения интересной для ученых-лингвистов.
Языковая ситуация 20-30 гг., как известно, характеризуется расшатыванием литературных норм, в том числе и орфоэпических. Это определяется в значительной степени социальными причинами, обусловившими расширение круга носителей литературного языка. М.В. Панов сравнивал процесс, происходивший в литературном языке того времени, с превращением озера с проточной водой в море... Не стал бы он Сивашским морем. Опасность "осивашивания" до сих пор велика" (Панов, 1990).
Именно на это время приходится первое серьезное обращение лингвистов к сценической орфоэпии. Прежние, по образному выражению А.А. Реформатского, "походы за орфоэпию" (Реформатский, 1964) имели общий характер, особенно не выделяли правила произношения в сценической речи. Среди прочих небольших работ, посвященных речи на подмостках, назовем статьи Д.Д. Коровякова Искусство выразительного чтения" (СПб., 1892", Ю.Э. Озоровского "Вопросы выразительного чтения" (СПб., 1898), В.В. Сладкопевцева "Искусство декламации" ( в журнале "Театр и искусство") (М.,1918). В 1923 году в заметке "Язык на сцене", написанной для журнала "Зрелища", Г.О. Винокур с сожалением констатировал: "Наш театр не ставит перед собой сколько-нибудь сознательно проблемы языка на сцене... Если задача актера - в совершенстве владеть своим сценическим материалом - посылайте его в школу орфоэпии" (Винокур, 1927).
В 1948 году, уже после смерти автора, в свет вышла, собственно, первая работа, посвященная системному описанию сценической орфоэпии. Это была книга Г.О. Винокура "Русское сценическое произношение". Особое значение автор придавал задаче исследования сценической речи, называя две функции сценического произношения: общую - функцию сообщения, и выразительную, художественную функцию - произношение как "средство актерской игры, наряду с голосом, жестом, костюмом, гримом".
Все последующие работы по сценической орфоэпии исходят из различения в сценической речи двух стилей: произносительного фона и выразительных средств - речевых красок, применяемых для создания сценического образа.
"Сценическая речь тем лучше будет отвечать своей цели, чем более незаметным, нейтральным будет произношение актера" (Винокур, 1997). Такое определение сценической речи нашло свое продолжение в работе ученика Г.О. Винокура, М.В. Панова. При оценке произносительных вариантов М.В. Панов предлагает в своей работе "О русской орфоэпии" принимать во внимание следующие факторы: 1) соответствие традиции литературного языка, 2) соответствие объективным законам развития языка, 3) распространенность варианта, 4) соответствие орфографии. Всем этим факторам он приписывает разный условный вес, разную силу, и это позволяет дать суммарную оценку того или иного варианта и рекомендовать для сцены традиционные, но живые варианты (1971).
На много лет самым авторитетным пособием и справочником по орфоэпии, в том числе и сценической орфоэпии, стала книга Р.И. Аванесова "Русское литературное произношение", первое издание которой вышло в свет в 1950 году. Следует напомнить, что подобного фундаментального исследования в этой области нет, несмотря на пристальное внимание лингвистов к сценической речи: выходящие время от времени сборники в Москве ("Русское сценическое произношение", 1986), Красноярске ("Фонетика-орфоэпия-письмо", 1997), и даже учебные пособия в С-Петербурге ("Теория и практика сценической речи", 1985, Л.И. Вансовская "Практикум по технике речи", 1997).
Книга Р.И. Аванесова выдержала шесть изданий. Последнее издание помечено 1984 годом, здесь вновь, как и в первых изданиях, введены разделы о русском произношении. Само литературное произношение описано в его нейтральном стиле. Однако шире, чем раньше, указываются соответствующие варианты высокого стиля (например, еканье, применяемое в сценической речи), элементы разговорного стиля. В целом книга предлагает уделить особое внимание тщательному, отчетливому произношению, выработке хорошей дикции.
Следом за Г.О. Винокуром и Р.И. Аванесовым к изучению сценической речи приступают их ученики, представители Московской лингвистической школы. В середине 50-х годов в свет выходит работа И.С. Ильинской и В.Н. Сидорова, посвященная изучению судьбы старомосковской орфоэпической нормы в речи актеров как сценической, так и спонтанной, в том числе бытовой. Эта работа, "О сценическом произношении в московских театрах", впервые предлагает результаты анализа несценической речи актеров (Ильинская, Сидоров, 1955). В своем исследовании авторы приходят к выводу, что в спонтанной речи знаменитых актеров и актрис Малого театра М. Яблочкиной, А. Степановой), долгое время остававшейся эталоном русского литературного произношения, реализация норм старомосковской орфоэпии не представлена в той последовательности, в которой она представлена в сценической речи этих актрис. Отклонения от нормы при реализации в спонтанной речи твердых согласных в возвратных частицах глаголов и задненебных перед глагольными суффиксом -ЫВА- и окончаниями прилагательных -ИЙ составляют только половину, в то время, как в сценической речи этих же актеров подавляющее большинство реализаций этих грамматических форм произведены в соответствии со старомосковской орфоэпической нормой.
Помимо представителей Московской лингвистической школы, проблемами сценической речи занимаются ученые С-Петербургского университета. Так, в 1985 году в издательстве Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии выходит сборник научных трудов "Теория и практика сценической речи", в котором представлены материалы, отражающие результаты экспериментального изучения речи и обобщающие опыт преподавания сценической речи. Сборник открывается коллективной работой ленинградских ученых Л.В. Бондаренко, Л.А. Вербицкой, Л.В. Игнаткиной, Т.А. Сергеевой, В.Г. Щукина "Современная произносительная норма и ее варианты", в которой авторы дают рекомендации актерам, использующим сценическую речь как один из основных профессиональных атрибутов, наряду со сценическим вниманием актера, его сценической свободой и верой, отношением и оценкой факта Б.Е. Захава, 1978).
Из приведенных в названной статье материалов видно, что требования произносительной нормы в реальной речевой ситуации подвергаются разнообразным воздействиям: от индивидуальных дефектов произношения до систематических и лингвистически обусловленных влияний родного языка (или диалекта). В этой ситуации роль актера (диктора радио или телевидения) как хранителя образцового литературного произношения особенно велика.
3. Нормы сценической речи
В развитии орфоэпии большую роль сыграл театр, а позже радио и телевидение, пропагандирующие образцовое литературное произношение. Сценическая речь во многих языках является основой орфоэпических норм (ЛЭС, 1990).
Обратимся к этим нормам, которые, безусловно, меняются, но гораздо медленнее норм, принятых общественной практикой, - нормам сценической речи. Р.И. Аванесов называет орфоэпические нормы, принятые сценой, эталоном (Аванесов, 1986).
Сценическая речь оставалась долгое время если не законодательницей произносительной культуры, то уж во всяком случае, самым горячим пропагандистом. Теперь эти обязанности театр разделяет с телевидением, кино, радиовещанием, однако центром обучения артистов кино и всех, кто выходит постоянно в радио- и телеэфир, остаются театральные учебные заведения. Вот почему ни одно учебное пособие, претендующее на освещение основных разделов курса "Сценическая речь", не проходит мимо установок современной произносительной нормы.
Изменения этой нормы ярче всего свидетельствуют о том, что язык - явление живое, подвижное, и только результаты сегодняшних наблюдений могут максимально приблизиться к истинному положению дел.
Основой сценической речи является нейтральный в данную эпоху стиль произношения общества. Но сцена в силу своей специфики требует более жестких норм, кодификации их, чтобы зрители, пришедшие на спектакль, могли легко воспринимать речь актеров, чтобы сценические краски не меркли на фоне "загрязненной" диалектными особенностями сценической речи. Произношение в сценической речи является не только ее внешней формой, но и важным выразительным средством актерской игры, поэтому театр всегда был крайне заинтересован в наличии единых произносительных норм литературного языка и сыграл в выработке их одну из главных ролей.
Представив достаточно полный список требований, значимых для общелитературной нормы, выполнение которых не подвергается сомнению абсолютным большинством образованных людей, определим совокупность требований собственно сценической речи. По мнению Аванесова, на сцене приняты следующие:
Из сделанного краткого обзора видно, что сценическая речь в основном придерживается старых московских норм. Однако в двух существенных пунктах она отходит от них, принимая существующую сейчас в общественной практике норму.
Один из них - это произношение гласного [а] на месте а в 1-м предударном слоге после твердых шипящих: [ша]гать, [жа]ра и т.д. Старомосковское произношение [жы]ра, [шы]мпанское, [шы]ляпин (Шаляпин) на сцене употребляется только в качестве речевой краски в оригинальных пьесах бытового характера. Как и в бытовой речи, в отдельных словах сохраняется старомосковское произношение - ло[шы]дей, к со[жы]лению и др.
Другая черта - это безударное окончание глаголов 3-го лица мн. ч. II спряжения. В соответствии с современной общепринятой нормой сценическая речь принимает произношение ды[шът], кон[ч`ът], го[н`ът], во[з`ът], хва[л`ът], лю[б`ът],ви[д`ът] и т.д. Только в качестве речевой краски, например, при постановке пьес Грибоедова, Островского сцена обращается к старомосковскому произношению ви[д`ут], но[с`ут].
Этих норм стремится придерживаться русская сцена. Однако есть и свидетельства о типичных отклонениях от норм сценического произношения. Приведем одно из них. Речь идет о гениальной актрисе М.Г. Савиной. Уроженка Украины, учившаяся в Одессе, начавшая сценическую карьеру в городах Украины, Белоруссии и ряде других русских городов, М.Г. Савина в течение нескольких десятилетий была украшением Александрийского театра в Петербурге. Вот что пишет другая выдающаяся советская актриса - Алиса Коонен о встрече ее и К.С. Станиславского с М.Г. Савиной: "Как-то мне довелось присутствовать при их горячем споре о том, какая речь должна быть признана в театре: московская или петербургская. Савина, петербурженка до мозга костей, разумеется, настаивала на петербургской. Московская речь казалась ей намного вульгарнее. Константин Сергеевич оспаривал это, говорил, что петербуржцы боятся открыть рот, цедят слова сквозь зубы, что только московская речь с широкими выпуклыми гласными, близкая итальянской, выражает красоту русского языка. Неожиданно он попросил меня прочитать что-нибудь, сказав Савиной, что у меня истинно московская речь, которая при широких гласных не переходит в бытовую. Я в большом смущении прочитала по книжке какое-то стихотворение. Мария Гавриловна любезно сказала, что я очень мило читаю, но мнения своего, разумеется, не изменила".
Оставим на совести Станиславского, насколько близка московская речь итальянской. Однако фонетисту и диалектологу, а также преподавателю сценической речи понятно, о чем идет речь. Русскому произношению украинцев свойственно довольно закрытое произношение гласных на месте безударных [о] и [а] после твердых согласных в виде очень отодвинутого назад [э] или [ъ]. Близкое произношение этих согласных было распространено и в ленинградском просторечии, что у коренного русского населения объясняется севернорусской, окающей основой. В обоих случаях не различались две ступени редукции, один и тот же гласный произносился как в 1-м, так и во 2-м предударном слоге. Произносилось что-то вроде [гэлэва] или [гълъва], [мэлэдоi] или [мълъдоi], [пэрэхот] или [пъръхот]. Близость русского произношения украинцев и ленинградского просторечия в произношении предударных гласных на месте [о] объясняется тем, что в обоих случаях аканье (неразличение в безударных слогах [о] и [а]) развивалось на базе оканья. Эта черта, воспринятая М.Г. Савиной, вероятно, в детстве и юности на западе и юге, сохранялась, видимо, и позднее. К.С. Станиславский правильно заметил, что "петербуржцы боятся открыть рот, цедят слова сквозь зубы", так как для отодвинутого назад [э] или [ъ], действительно, рот надо открывать меньше, чем для [а] (хотя надо заметить, что петербургская интеллигенция, как правило, произносила безударные гласные по общенациональным нормам).
Несомненно также, что эта норма была свойственна и произношению актеров Александринского театра. Московское произношение различало и различает в нейтральном стиле две ступени редукции - гласный [ъ] во 2-м предударном слоге и гласный типа [а] (а именно [ ], несколько менее открытый и более задний) в 1-м предударном: [гъл ва], [мъл доi],[пър хот].
Именно такое произношение, свойственное и многим южнорусским говорам, считалось Станиславским "бытовым". Понятно и замечание Станиславского о том, что у А. Коонен "истинно московская речь", которая "при широких гласных не переходит в бытовую". Дело в том, что московская бытовая речь (просторечие) знает очень редуцированный краткий звук [ъ] во втором предударном слоге и очень открытый гласный [а] в первом предударном: [г лава] (почти [глава]) и т.д. Вероятно, и М.Г. Савина , и А. Коонен екали (т.е. произносили [в`есна], [с`ело], [п`етно], так как еканье было свойственно как петербургскому произношению, так и русскому сценическому произношению, в частности, конечно, А. Коонен как актрисе трагического репертуара (московское иканье начала века носило бы бытовой, просторечный характер, не подходящий для трагедии).
Интересно, что петербургские ученые не входят в противоречие с Р.И. Аванесовым по поводу наличия в сценической речи элементов старомосковской орфоэпической нормы, замечая, однако, что "...в прилагательных мужского рода единственного числа и в глаголах с суффиксом - ИВА- произносится мягкий согласный ( например, тихий [т`ихиi], выталкивать [выталк`иват`]). Произнесение твердых заднеязычных согласных в указанных случаях перестает быть равноправным вариантом нормы, становится отживающим, архаичным" (Бондаренко и др., 1985).
Аналогично обстоит дело и с согласными в возвратных частицах: предпочтительнее сейчас произнесение мягкого [c]: Учусь [учус`], боролся [баролс`а] (Там же).
Интересно, что в этой же работе петербургских авторов вопрос о реализации орфографического ЖЖ и ЗЖ ни в какой позиции не рассматривается, считаясь, очевидно решенным не в пользу старомосковской орфоэпии.
Заключение.
Таким образом, сопоставив мнение двух не всегда согласных друг с другом сторон, приходим к выводу, что в сценической речи приняты нормы, которые в общественной произносительной практике уже не имеют такого статуса: твердые заднеязычные в ряде грамматических форм и [с] в возвратных частицах глаголов, а также долгий мягкий [з`:] на месте двойного ЖЖ и сочетания ЗЖ не на стыке морфем, произношения которых более или менее придерживаются актеры.
Что касается нормы ассимилятивного смягчения согласных, следует заметить, что в литературной норме нет жестких требований к произношению согласных перед мягкими согласными. Сценическая речь, более требовательная к произношению, в данном вопросе следует за литературным языком. Обращение лингвистов к сценической речи актеров еще в середине прошлого столетия (ХХ века) показало, что ассимилятивное смягчение согласных на сцене существует соответственно общественной практике, ориентированной на литературную произносительную норму (Ильинская, Сидоров, 195). Собственно, широко представлено, по мнению авторов, лишь смягчение зубных перед мягкими зубными.
Петербургские ученые полагают: "В современном русском языке наблюдается общая тенденция к замене в сочетании первого мягкого согласного на твердый. Экспериментально-фонетическое исследование 298 сочетаний согласных указанного типа показало, что почти в 80% - 1-й согласный - твердый. Из всех сочетаний лишь в 7 сочетаниях согласных одного активного артикулирующего органа - 1-й согласный - мягкий: [с`т`] ( степь [c`т`ер`]); [з`д`] ( здесь [з`д`еc`]); [н`ч`] ( венчик [в`ен`ч`ик]); [н`т`] ( винтик [в`ин`т`ик]); [н`д`] ( Индия [ин`д`иia]); [н`с`] ( пенсия [п`ен`с`иia]); [н`з`] ( бензин [б`ин`з`ин]) (Бондарко и др., 1985).
Конкретные проявления вариантности в речи актеров связаны, по мнению В.Е. Гольдина, с самыми разными причинами: сказываются различия в возрасте актеров, в их происхождении, обучении, степени владения профессиональными навыками; с особенностями постановки, атмосферой конкретного спектакля и многим другим (Гольдин, 1970).
Однако, главной причиной, которая делает возможным влияние указанных факторов на сценическую речь, является сложность, противоречивость отношений сценической речи и речи разговорной.
Сценическая речь кодифицирована и поэтому противостоит, вместе с литературной кодифицированной речью, речи разговорной. Сценическое произношение стремится к единообразию и стабильности в значительно большей степени, чем любого вида несценическая речь. Отсюда качественное своеобразие сценического произношения, длительное сохранение в нем черт, утраченных или ограниченных в несценической речи. Сценическая речь получает известную самостоятельность по отношению к другим видам литературной речи и отличается от разговорной речи в значительно большей мере, чем все другие виды речи. Тем не менее, вариативность присутствует и в сценической речи. Принято считать, что одной из причин вариантности является влияние на сценическую речь местных говоров.
Итак, мы должны признать, что отмеченные Р.И. Аванесовым особенности сценической речи до сих пор имеют место в сценической практике не только как сценическая краска, но и как фонетический фон, неотъемлемая черта актерского произношения. Рано констатировать факт ухода в небытие элементов старомосковских норм. По крайней мере три из них: твердые задненебные в прилагательных на -ИЙ перед окончанием; твердый -С- в возвратных частицах и реализация мягкого долгого [з`:] не на стыке морфем - нормы современной сценической речи актеров, все еще представленные в фонетическом фоне спектаклей московских театров.
Список использованной литературы:
| |||||||||||||||